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曾国藩的书法艺术 和刚健婀娜为一体

[提要]

曾国藩,生于清嘉庆十六年(一八一一),卒于同治十一年(一八七二)。字伯涵,号涤生,湖南湘乡人,道光十八年(一八三八)进士。历任翰林院检讨、侍讲、侍读、内阁学士及礼部侍郎,官至二品。以编练湘军镇压太平军功,被封一等勇毅侯,为清代文人封侯第一人。后历任两江总督、直隶总督,卒谥为文正,《清史稿》卷四百五有传。曾国藩是一位对中国近代史产生广泛影响的人物,无论在政治、军事、学术、洋务等方面皆有建树,被称为咸、同中兴第一名臣。他在清朝由盛转衰,面临危亡之际,挽狂澜于既倒,平定天下;他励精图治,敏于天下事功,开办江南制造局,为洋务运动先驱;他知人善任、慧眼识英,以推举天下才俊为己任,李鸿章、薛福成、黎庶易、吴汝纶、张裕钊、李榕皆出其门下。其论学崇尚程朱理学,兼善文章考据,博稽汉宋,为桐城派巨擘。清史传论评曰:“国藩事功本于学问,善以礼运。公诚之心,尤足格众。其治军行政,务求蹈实。凡规画天下事,久无不验,世皆称之,至谓汉之诸葛亮,唐之裴度,明之王守仁,殆无以过,何其盛欤!国藩又尝取古今圣哲三十三人,画像赞记,以为师资,其平生治学大端,具见于此。至功成名立,汲汲以荐举人才为己任,疆臣阃帅,几遍海内。以人事君,皆能不负所知。呜呼!中兴以来,一人而已。”

  但在中国近代史上,曾国藩也是一位褒贬不一颇具争议的人物。“誉之则为贤相,谳之则为元凶。”由于曾国藩靠残酷镇压太平天国起家,长期以来史学界对他持全盘否定态度,而有刽子手、曾剃头、汉奸的恶评。近来,随着史学界对曾国藩研究的深入,对他历史功过是非评价渐趋客观。站在不同的历史立场,看待曾国藩便自会得出不同的认识和结论,因而对曾国藩这样一位具有重大历史影响的历史人物,应本着历史的态度给予客观公正的评价。曾国藩以文治武功名世,书法实乃余事。“传世无俟于书。顾平生于书,博习穷掸,未尝少懈。”(马宗霍《霋岳楼笔谈》)曾国藩自述学书云:“吾自三十时已解古人用笔之意……欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉,亦为间架欠工夫,有志莫遂。”又云:“余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗,又参以褚河南、董思白婀娜之致,庶为成体之书。”此种审美价值取向,明显表现出时代书法审美影响的痕迹。

  身处咸、同碑学大播之际,曾国藩不可能不受到碑学之沾溉,但作为庙堂重臣,正统的书法审美趣尚也同时左右着他,使其不可能轻易寄兴于民间化的北碑趣味,率尔染指。因而他选择欧阳询、李北海、柳公权便具有权宜之计,既不失庙堂正格又具碑之刚健;至于取法赵子昂、董其昌,则为皇家正统趣味之感染。这种审美选择也颇为合乎曾国藩处世做人之道,外圆内方,汩于世情而内坚操守。应该说,曾国藩在很大程度上实现了他的审美理想。其书沉郁雄挫,骨力内蕴而不失遒媚。更为可贵的是,其书作风格不拘,在庙堂气中保持着多样化的风格面目。取法的书家也不限于欧阳询、柳公权、李北海、褚遂良、黄山谷、赵孟頫,这在曾国藩手札中有鲜明的反映。如咸丰太平天国战争期间他写给门下李榕的三十通手札,或沉雄刚健,或夭矫婀娜,或俊拔,或遒媚,然皆笔笔沉实,无虚怯之笔。一种沉雄不拔之气溢于楮墨。其书以颜鲁公为底,兼有大折卷子笔调,然能不为法缚、无馆阁暮气。笔底波澜,时有沉雄之笔,而间采苏东坡、李北海、赵孟頫及北碑笔意,也使其神采间出,不同凡俗,较之其平时写作,更有一种逸笔草草,洒脱不羁的神韵。联系到这些手札皆写于战事频仍、戎马倥偬的战争环境中,而表现出的神恬气闲、从容不迫、静气团练,绝无率尔操觚、匆遽迫促之感,此种气魄也当得起一个大家矣。

  曾国藩作为持心甚严的传统儒家知识分子,修身,齐家,治国平天下,成为他终极的人生理想和追求目标,并且他也臻达了这种理想境界。于书法一道,他将其与礼仪、学问作整合观,视为人生修养的一部分,而不是孤立地就书论书。这从他对何绍基的评价中可明显看出:“子贞之学长于五事,一曰《礼仪》精,二曰《汉书》熟,三曰《说文》精,四曰各体诗好,五曰字好。渠意皆欲有所传于后,以余观之……若字,则必传千古无疑矣。”颇为款曲的是,何绍基对曾国藩也是英雄相惜。曾国藩在给弟弟的信中论及:“何子贞与予讲字极相合,谓我真知大源,断不可暴弃。予尝谓天下万事万理皆出于乾坤二卦。即以作字论之,纯以神行,大气鼓荡,脉络周通,潜心内转,此乾道也。结构精巧,向背有法,修短合度,此坤道也。凡乾以神气言,凡坤以形质言,礼乐不可斯须去身,即此道也。乐本于乾,礼本于坤。作字而优游自得真力弥满者,即乐之意也。丝丝入扣转折合法,即礼之意也。偶与子贞言及此,子贞深以为然,谓渠生平得力,尽于此矣。”

  由此说来,曾国藩虽一生倾悦书法,对书法的认识与所下的工夫也并不逊色于纯粹书家,但政治家的身份和揽辔澄清治国平天下的博大世情,还是使他无法从纯粹书家的审美视野来理解认识书法。这是他与何绍基的不同处,也是曾国藩无法像何绍基那样在晚清书法史的特殊语境折中碑帖对立的冲突,从而将自身书法提升到书史高度的原因。如他对碑帖的认识只是从审美风格来加以直觉体认,而缺少史学价值的体悟,这就使他无力对清代碑学及帖学做出高屋建瓴的价值判断。反映在创作上便是失之两端。如其自评云:“是日悟作书之道,亦分阳刚之美、阴柔之美两端。偏于阳者取势宜峻迈,偏于阴者下笔宜和缓,二者兼并骛,则两失之矣。余心每蹈此弊。”曾国藩一生徘徊唐宋,最高创作理想即是合欧阳询、李邕、黄山谷与赵孟頫、董其昌于一炉,打通唐宋,而始终无力以碑帖大格局统领自身创作。故一生创作碑帖两不相得,未克大成。

  不过,这并不是说,曾国藩对书法缺乏史学理解,不仅如此,就其对书法的某些方面的认识来说,还达到了相当的高度。他与何绍基的相互欣赏与对书法哲学本源性理解的高度一致便表明了这一点。此外,进一步能够说明这一点的是,在与他订交与追随他的门人中,莫友芝、张裕钊都是名重书史的人物,尤其是张裕钊,对晚清及近现代碑学影响尤着,以至康有为认为“千年以来无与比”,“其书高古浑穆、点画转折、皆绝痕迹,而意态逋峭特甚。其神韵皆唐宋得意处,真能甄晋陶魏,孕宋梁而育齐隋。吾得其书审其落墨运笔,中笔必折、外墨必连,转必停顿,以方为圆,落必含蓄,以圆为方,故为锐笔而必留,为涨笔而实洁,乃大悟笔法。”康有为对张裕钊的誉扬虽遭时人诟病,认为言过其实,不过,就康有为自身碑学实践而言,于张裕钊碑学笔法领悟实多,也允为实情,这从康有为书法对墨韵的抉发和喜用圆笔中可概见。由此,也颇可证明张裕钊并不是平庸之辈,张裕钊之书法得之曾国藩,而能对一代碑学巨擘产生如此巨大之影响,从而也证明曾国藩无论在书法还是育人方面皆有高人之处。

  曾国藩于书法一道,无疑是有着独到理解和个性意识的,这使他有可能逾越时代风习,言碑而不拘执于碑——并冲破咸、同之际馆阁体的强大束缚。作为翰林侍读出身的曾国藩在书法上应该是很容易落入馆阁体窠臼的,但他却能够起拔于馆阁风习之上。如同是学颜体,他比之左宗棠、林则徐几成朝体的颜书风格,却能写出峥嵘嶙峋气象,以风骨夺人,而无暮气、富贵气,这从他的《曾白珩先生墓表》中可见一斑。仅此言之,在晚清重臣书家群体中,曾国藩是可以睥睨无伦的。


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