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中国古典美学视野下的书“势”研究

[提要]

在中国古典文化的语境中,“势”作为一种源远流长的思想,它既含有深厚的哲学积蕴,又得到艺术实践的广泛支持。中国古代艺术领域的各个门类几乎都有讲究造“势”的传统,而我们民族独创的书法艺术对于“势”又尤为倚重。先秦两汉时期“势”在社会关系中解释为“权力、地位”;以《孙子兵法》为代表的军事理论着作中解释为“阵形、格局”;至两汉其开始向自然关系领域拓展,表现为运动趋势、规律或者来自旺盛生机的威慑力。段玉裁在《说文解字·注》中说:“《说文》无‘势’字,盖古用‘埶’为之。如《礼运》‘在埶者去’是也。”“埶”就是“艺”,指某方面的才能和技艺。“势”原来为什么用为“埶”已不得而知,但“势”这个概念后来确实与艺术有了不解之缘。

  汉魏六朝时期中国美学思想出现了变革性的飞跃,文学艺术的观念普遍趋于成熟,人们开始在艺术领域全面追求高层次美的创造。此时,广泛应用于兵法、社会学和自然关系论中的“势”的概念被移植到艺术领域里来了。在之后的两千多年里,“势”论在艺术领域获得了极大的活力,一直在不断充实和发展之中。时至今日,“势”的意识和理论对艺术创造依然有积极意义,因为它以简约的方式从一些方面揭示了艺术的本质。“势”直接关系着艺术创造的追求与风格,以及艺术传达和形式构建的机制。

  《词源》对“势”的解释:“本作‘埶’。1、权力、威力。〈书·君谏〉‘无依势作威’〈荀子·议兵〉2、形势,趋势。〈孟子·公孙丑上〉‘虽有智慧,不如乘势’3、态势,姿态。〈易·坤〉‘地势坤’;〈孙子·计〉‘计利以听,乃为之势,以佐其外。’4、男性生殖器。5、文体名。汉济北相,崔瑗有〈草书势〉。”

  以往学界对“势”的研究主要集中在文学领域,刘勰在《文心雕龙·定势》较早对“势”进行了阐述,后人释“势”之义众说绘坛。“王元化认为‘风格的客观因素’;周振甫‘不同体裁形成不同风格是势’;陆侃如、牟世金解释为‘气势、局势’;詹钱‘灵活机动而自然的趋势’;敏泽称其为‘一种客观规律性的东西。’”古人所论之“势”本来就幽微难显,黄侃曾叹曰:“势之为训隐矣。”

艺术领域关于“势”的研究较为权威的是20世纪九十年代涂光社先生编着的《势与中国艺术》,论着以一个范畴为切点,进入整个艺术世界,显示出范畴研究的价值和活力。作者分别讨论了绘画、书法、文学领域的“势”,并将书法之“势”分为三个层次:泛论各体的“书势”论、探讨规范的“笔势”论和“势”在书法鉴赏中的嬗变,论着谈到书有书势,笔有笔势,虽有万千种写法,其理则总而归一:即都在表现宇宙之大生命,都是生命之势的涌现,故书势、笔势,归于作家心势,最后汇摄于自然之势。

  总体而言,目前艺术领域对“势”的研究还基本停留在“就势论势”、仅关注其表层形式的笔墨技法、对形而上层面缺乏深刻挖掘的阶段,并且极少有论述将其置于中国古典美学范畴的理论背景下进行反思和阐释。“势”作为书法美学一个重要的范畴,具有强劲的自身衍化能力以及跨学科、跨时空的生命力,因而在“势”的研究过程中,多学科、跨领域的背景支持和研究视角显得意义重大。王弼在《老子注》提到:“名必有所分,称必有所由。”一个范畴的产生是人们认识发展到一定阶段的反映,倘若在一个民族发展的历史中某个范畴沿用不衰,说明该民族能够运用它来阐述对思考对象的独持理解,它与整个民族的传统识有密不可分的内在联系。在西方话语充斥文学、艺术等领域的今天,它仍保持着旺盛的生命力,应用广泛而不被取代、消解,可以说这是创造它的民族对于整个世界的贡献,“势”正是这样的一个范畴。

  本人认为书法之“势”深刻地体现了中国古典美学中的“中和”、“气韵”、“意境”等范畴,选此三个范畴并不意味着“势”与“风骨”、“神采”等其他美学范畴无关。因为中国古典美学的诸种形态共同诞生在中国独特的传统文化精神、意识形态和价值取向的背景下,是人类生命状态、审美活动等各个层面的结合,它们具有综合性、丰富异常却又高度统一,很难在其中找出截然不同、毫不相关的两个范畴。而“中和”、“气韵”、“意境”在中国古典美学范畴中具有高度的代表性、概括性和兼容性,在一定程度上可以包容、扩充其它美学范畴。它们不仅体现在艺术领域,更是中国人追求的理想生命境界,并且从精神实质上贯穿了中国审美实践发展历史的全过程。

一、“势”与中和

  “势”首先体现为中和。《礼记·中庸》第一章写道“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。中者也,天下之大本也。和者也,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”指出天地之美就在于阴阳二气的融合、和谐、协调,这种“中庸”思想既是儒学艺术精神的要义又成为书法审美的指导准则。“中和”思想强调情感适中、和谐,同时又是多样性的统一,其根基是中国传统文化“天人合一”的宇宙观,它从一开始就注重运动、变化,是动态的、开放的。它长久地浸染了中国人的思维方式和文化心理,是中国传统文化中最古老而又最具生命力的美学思想。

  在中国传统文化中,中和表现为“中庸”的文化品格,审美上强调自然、适中,追求自然之美和平衡之态。书法创作讲求形式上的法度、气势、布局的和谐,表现为多样性的统一,这是中和思想的重要体现。刘小晴先生在《笔势浅谈》中认为“笔势是点画与点画、字与字、行与行之间的内在(无形的)和外在(有形的)联系。”这是书法创作主体在自觉不自觉追求中和之美的艺术实践过程中必然面对的问题:“势”必须具备一定的形体结构,这是一切艺术存在的物质外现,形式不同的组织结构是“势”能够表现出来的物质基础。并且“艺术确实是表现,但是如果没有构型它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。”

  在书法理论史上,蔡邕是对书法纯形式和技巧法则予以审美阐释的第一人,他在《九势》中谈到“势”通过运笔的藏与露、疾与涩、先与后,方向的左右等组合规律产生。书法家以介绍各体之“势”作为书论的开端,表明“势”与书法有着与生俱来的不解之缘。康有为“古人论书以势为先”一说确实言之不虚。早期书法家十分讲究书法作品的整体意象:崔瑗、蔡邕、卫恒诸家提倡“穹窿恢廓”“络绎迁延”、“高下属连”的书法作品,欣赏“若绝若连”、“离而不绝”“高低有趣”“势和体均,无止无间”的意象。字的点画间以及字与字的布局章法中有着连贯的气脉,从而使作品呈现浑然一体的气象,这正是历代书家所高度推崇的。

  上述从一个侧面体现了“形”与“势”相生相成、对立统一的辩证关系:“形”蕴含着“势”,“势”由“形”来体现和彰显,于是“形”便具有了强大的生命活力。这种“势”,不仅是事物运动趋向感的表现,它更是书家感受到的客观世界生命力量的诠释,二者在审美过程中达到一种契合,从而激发起书家的创作欲望。这些因素建立在阴阳理论的基础之上,它们是对立统一的,形式构成中的任何一对相反相成的技巧和风格元素都可视为一对矛盾,诸如长短、方圆、干湿、缓急、轻重、斜正、堰仰、向背、疏密、虚实等。这些元素必须要达到整体上的统一,不允许某一部分与整体格格不入,当部分出现不和谐的时候,必须进行调整,否则有悖于中和思想的审美之需。

  据传西汉的开国元勋萧何曾撰《论书势》说:“夫书势法犹若登阵,变通并在腕前,文武遗于笔下,出没须有倚伏,开阖藉于阴阳。每欲书字,喻如下营,稳思审之,方可下笔。且笔者,心也;墨者,手也;书者,意也。依此行之,自然妙矣。”后人亦常用佣兵布阵来形容书法创作的过程。

  《孙子·执篇》:“三军之众,可使必受敌而无败者,奇正是也。”  又:“战执不过奇正,奇正之变,不可胜穷也。奇正相生,如循环之无端,孰能穷之。”“奇正”是古代兵法中的术语。曹操注为:“先出合战为正,后出为奇。”梅尧臣:“动为奇,静为正。静以待之,动以胜之。”何延锡:“若兵以义举者,正也,临敌合变者,奇也。”在此暂不追究“奇正”的具体含义,它随战争条件的变化而相生相变,产生了无穷的战阵格局。书法艺术的外在形式也是一个阵式,相同、相反因素的诸多变化产生了章法布局的变化,从而表现出一定的气势。无论是阴阳还是奇正,强调的都是差异元素的相互配合和变换。形体的内在逻辑、运作机制的探讨,使“势”在书法美学范畴中成了一个形而下层面的、技艺的范畴,这在唐代表现得尤为突出。但这却相应地使“势”在书法美学处于一个比较特殊的位置,成为一个连接形体表层与心理深层,技巧探讨与哲学思考的中介,使“势”的研究更有其自身不可被取代的价值。

  在书法审美中“势”蕴含着中和维度,具体表现为创作主体不激不厉的创作风格、平和恬淡的创作心态、从容规矩的创作手段。书法作品“无势”则如断线残珠,虽属于一体却不能相顾。有势之作,不论布局怎样分散,都可相互照应、逗发。因此创作主体尤其重视“势”的内联,大胆设置对比,于虚中求实、涩中求畅,奇中求正;于无墨处求艳、狂怪中求理,疏处可走马,密处不透风,无字处出妙境,无色处绚烂至极!

  在东汉的书论中,“势”重在强调自然形体之势,而到了魏晋时代,则重视向创造“表现之势”的发展。书法不以再现具体对象的形态为终极追求,它致力于从中洞见宇宙奥秘,达到宇宙之气、人的元气、作品气势的高度和谐统一。中和最根本,最高层次的特征是“天人合一”,这是中华审美文化之魂,它认为人的命运、季节轮换、万物消长等息息相通,人与天地万物相互感应和影响。“天人合一”着眼于整个宇宙、历史、人生,着眼于整个造化自然,这一思想要求艺术家的创作不能仅局限于单个对象的表现,应当胸罗宇宙、思接千古,应当表现整个宇宙的气韵、生命、生机,应当蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感。“天人合一”要求人们把握“天”的规律,从事生产活动、社会活动及艺术活动,在艺术作品的创作中要求注重整体效果,不允许局部“背势”、突兀而使得整体暗淡。

  上述对“书势”提出了更高层次的要求:创作主体要把握作品的节奏感、和谐感、整一感。具体体现在墨色的枯润渐变,字之间的避让映衬,笔法的和谐统一,布局的协调美观。王羲之在其书法美学思想上强调中庸,《书论》中认为技法上“书字贵平正安稳”,《笔势论十二章》则用诸如“远近相须”、“调和笔墨”、“疏密相附”、“方周圆整”等标准来要求书法家,突出创作时“务以平稳为本”,一言以蔽之,就是“势”的贯穿。唐太宗赞王羲之“尽善尽美”就因其“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远”。“二王”的书法创作最完美地诠释了书法创作领域的魏晋风度,但其未流于疏狂,更合乎儒家“文质彬彬”以及“中和”的审美理想,因而“右军父子拔其萃耳”。人称“天下第一行书”的《兰亭序》可谓“中和”之美的极致——整幅作品随心所适而呈现平和冲淡之美,融合了用笔的浮、沉、疾、徐、便、涩,从而使气息流贯、脉络清晰、里外扣接、俯仰有仪,可谓“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”。它表现的是整个宇宙的勃勃生机与生生不息!

二 “势”与气韵

  气韵指代“在审美活动中,审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力,源源不断地流淌出来,而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性,形成美的形象和美的感受,并且在文字、线条、色彩和声音等表现形式之外,给人留下很多联想和回味的余地。” 中和是中国文化形成之初的审美形态,比较注重生命的生存,强调均衡、平稳。气韵则是由“主动”变为“主静”,重视生命的天真状态,体现生命的自由自在和多姿多彩,突出生命的活力和自然的韵味。气韵是书法之“势”最鲜明、具体、深刻的表现形式,它是不可捉摸的,它是超越形式、技法之上的一种审美状态。

  气韵与“势”尤其强调突出生命的活力。“气”在中国古代像“阴阳”“五行”一样介于物质范畴和精神范畴之间,它流转于宇宙间,凝结成万物,万物消散后又成为“气”。因而,它是一切事物得以产生的原初动力。“韵”是“气”的外在表现,主要指审美对象在直接提供给审美主体的形象或者形式中,使其感受到类似音乐的旋律激发起来的不可捉摸的精神活动。傅抱石先生曾说,一切艺术的真正要素乃在于生命,且丰富其生命,有了生命,时间空间都不能限制他。崇高生命可以说是中国艺术最根本的特征,“势”就是这种生命之力、一股涌动的暗流,是艺术生命的原初能量。

  韩盼山先生在《谈书法的“势”》中认为“势是一切事物力量表现出来的趋向。”在这里“势”在艺术风格的取向上表现为“蕴乎内,又着乎外”的精神的力量,透射出一种表现飞扬激荡的气势和生命活力的雄浑之美。《淮南子》对“势”多有阐发:“两木相摩而然,金火相守而流,员者常转,簌者主浮,自然之势也。”这是针对自然物态、运动规律的“自然之势”。王充《论衡·物势》篇:“夫物之相胜,或以筋力,或以气势,或以巧便。小有气势,口足有便……”在这里“势”就与生命之原和精神活力结下了不解之缘,“气势”往往成为一种动态的超越形质的力量显现。这些思想对书学理论无疑会产生深远的影响。

  “状似连珠,绝而不离”这是草书形态中具有的生命力和运动感的表现,正是这一蕴含了强烈生命力的形态塑造出了生生不息的韵律!草书蕴含的连绵不绝、气韵灌注的特质,给人强烈的动势感,“势”正是草书运动和力的表现,“力”的表现之所以美,在于美作为人的自我创造与自我实现同生命运动及其力量的体现紧密相连。书法艺术借用点画构型充分显示了运动及其力量的美,这使主体获得了表达情感的极大的可能性,书法之美也正来源于此。“中国人用笔写万象世界,从一笔入手,但一笔不能统摄万象,须要变动而成八法,才能尽笔画的‘势’。”由此可见,我们讲富有气韵的书法作品必然是作者将“势”融入其中,展现并满足了人们对于充沛、活跃、饱满、灵动的生命状态的向往。

  气韵具有浑然天成的特点,它侧重于天然本真的生命状态,强调生命本色自由自在的流露。要在更高层级上掌握气韵,必须做到看似随心所欲、挥洒自如,实际上又要合乎美的创作规律。在这里它与“势”交相辉映,一幅气韵生动的书法作品必然通篇流贯书法之“势”。《周易·坤》中:“地势坤,君子以厚德载物”“坤,顺也。”孔颖达注:“地体方直,是不顺也;其势承天,是其顺也。”“势”依据“天”运行才“顺”,“天”在中国古代文化语境中是一个本体的存在,有着至高无上的权威,它追寻超越的自由本真状态。这个“天”在后来的文化发展中又称为“道”,它作为最高、最基本的哲学范畴,与势有密切联系。《荀子·疆国》中说:“处圣人之执,行圣人之道,天下莫忿,汤武是也”。这样势就成为“道”的运行状态的描述。“道生一,一生二,二生三,三生万物。”宇宙万物也就都以势为存在方式,势是宇宙人世各系统及其中每一个体的存在方式与状态。蔡邕《九势》“自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”书法源于自然,这个自然实际上是宇宙本体——“道”的现实依据和理论源泉。自然界的阴阳变化实际上构成了书法艺术的生命内涵和运动图式,它与人的主观情意同感共振,由此自然的外在图式结构便具有了意味,人的内在情感也具有了相应的外在表现形式。

  苏轼的《黄州寒食帖》可以说是主体情感和书法笔意的高度统一,通篇布局气韵生动,运笔、转锋、提按富有节奏,点画的阴阳向背各得其所。此时作者的情感本来晦暗忧郁,但创作中结字随意平淡,一任自然。“在书法艺术上表现为点画坚实,气势凝重;笔势偃倒,但不拖沓,涩而能达,滞中有畅;字形多呈横势;章法上,字距或大或小,如荡桨,如撑船;气势宏大,气宇轩昂;画中藏锋逆入,顺势平出……”书法艺术是作者修养和情操的传达,此时苏轼荡尽了胸中的“浊气”“戾气”,进入最佳创作状态,其作品是时空相结合的产物,它借助可见的形体折射出主体的情感意志抑或单纯的审美体验。同时,也表现出因外在环境和内在心理的推移,使得作品打破了空间的封闭性和自身存在的孤立性,书家着意追求的是远,是虚,是玄,它要引发人们对永恒、无限的企盼和对生命获得远游、超升的渴念!

三、“势”与意境

  “意境”是“势”追求的终极目标。“意境”这一美学范畴成熟得最晚,它是层级最高的审美状态。本人认为这也是“势”的最高境界。意境是“人在审美活动中,用心灵去观照外界对象(包括艺术对象),在把握和领会对象的基础上,充分展开想象,在积极的思想意识领域里创造出新的意蕴和境界。”“意境”包含着五个层级:主客统一,情景交融,虚实相生,时空转换,有无相生。意境是中国传统美学的核心范畴,是中国艺术的独有术语。书法艺术通过点画的组合变化,使作品超越有限的形质上升到一种无限的境界之中。意境的有无是书法艺术高低的标尺,有意境,则成高格;无意境,则为奴书!

  “势”是一种抽象的精神载体,是意境的外化,它在物质载体——汉字点画的布局中得以体现,在审美主体的观照中得到再现,它贯穿于书法创作和欣赏的始终,书法之“势”呈现出虚实相生、情景交融的意境之美。可以说千百年来在“势”的连接下,书法创作和欣赏活动才构成了一个前后相继的完整过程。书法艺术是一门抽象的艺术,它不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物,而只能通过点画书写、字形结构、章法布局反映现实事物的形体和动态美,传达出作者的思想感情,因而书法的意境美是抽象的,但抽象并不意味着“虚无”,纵观中国书法史,每一位成名的书家都有自己的风格,每一件经典的作品都表现出深邃的意境。

  书法的意境虽然空灵、抽象、不确定,但从优秀书法艺术家的创作经验来看,书法的意境美蕴含在作品的内容、点画、章法、墨法即“势”的传达之中。书法的意境之美含蓄于内、隐而难辩、似有若无、虚实相生,以此表现艺术家所创造的闪耀着宇宙人生真谛的艺术形象。欣赏者超越了这个艺术形象,在一种纯粹的精神活动中获取了自由的存在,从而驰骋于艺术形象带来的巨大自由之中!

  书法的意境常如“羚羊挂角,无迹可求。”因此,书法家和书法理论家常常采用形象化的比喻,或比拟于自然景物,或借之于诗文的风格人物特质来比况。王羲之的书法如“同夫拨云睹日,芙蓉出水”、“清风出袖,明月入怀”(李嗣真《书品后》);颜真卿书法如“项羽挂军,樊哈排突,硬弩欲张,铁柱特立,昂然有不可犯之色。”(《佩文斋书画谱》);再如王羲之书《黄庭经》表现出“神游飘渺之思”;杨凝式的《神仙起居帖》表现出“飘然超脱之意。”即使同一书家,在不同的作品中也会表现出不同的意境,如王羲之“写《乐毅》则情多佛郁,书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡悸虚无;《太师篇》则纵横争折;暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。”

  季伏昆先生在《中国书论辑要》中认为,“势是书者在艺术创作时处理各种矛盾的过程中所产生的一种心理势能。”书法之“势”使审美主体能产生强烈的心理效应,进入书法创作主体营造的意境中,这是创作追求“势”的根本原因。在艺术活动中,“势”能够吸引、控制、启动和强化欣赏者的感性思维活动,其中有自觉的情绪、意识的流动,也有不完全自觉的心理变化。它不仅造成一定的艺术氛围,还能促成或导致欣赏者产生相应的心境:或闲适从容,或激昂动荡,或虔诚笃敬……同时“势”展开过程的疾徐、收放、开合、隐显、集散、奇偶等方式表现出一种节奏感,它们冲击并影响着审美主体生理和心理的节律,“势”的构结和展开过程的每一个环节都能激发和产生以一定的心理效应。

  我们还可以这样认为:“势”的心理效应中包含着一种“场”效应在内,书法的笔势往往是“绝而不离”的,运笔的墨迹虽断却气脉属连;绘画中也常是分断对峙中见出照应和承续,空白处犹有丰富意蕴;音乐与文学亦然,无声之处可胜似有声,言已尽而余味无穷。“势”的运动与力以及其他方面的内蕴绝不仅是直观的,作为动态的形,它可以显示出超越“形”以外的意趣,欣赏过程中作品的“势”以富有冲击力的、可感的动态意象营构出一定的视域、一定强度的“场”,它能够左右或者影响审美主体的心境。

  书法作品中创作主体以笔墨点线巧妙地分割纸面的空白,使有墨处呈现牵丝、仰俯、向背、疏密、长短、参差等变化之美。空白处浩渺无际,荡漾着一股灵虚之气,蕴涵着无穷的意象即“象外之象”,使作品超越有限的形质,进入一种无限的境界之中,它提供给欣赏者的是自由想象和驰骋情感的心理空间。同时书法创作主体所展示的并非客观物象,书家的气质、情操、诗意憧憬、情感意绪都倾注在笔墨之中,通过线条的枯润浓淡和结体章法的虚实相生、起伏迭宕来表现自己的审美趣味和营造书法艺术的意境之美。这种情感可以将欣赏者融入一种意境中,并得到感应和再次生发并使审美主体感同身受,这正是书法艺术的真谛之所在。

  意境之美作为书家和欣赏者共同创建的心灵空间,它的深度、高度、阔度都是广袤无垠、无穷无尽的。一幅优秀的书法作品,无一不是作者成功造“势”的结果。唐代书家张旭的狂草作品《古诗四首》,其线条翻滚流转,字的结体纵横驰骋,虚实相生;其章法跌宕起伏、变幻莫测、满纸云烟。作品中点线的聚散和盘旋,交织在充满元气的虚空之中,形成流动的节奏,其奔放不羁的线条乘宇宙之元气,冲破了时空的局限,升华到剔透玲珑的艺术时空,进入无穷之门而畅游于无限之野,到达“独与天地精神往来”之境。

  王国维在《人间词话》提到“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”中国古代美学中所推崇的“境界”,从词源学上来看,是从佛家典籍引申而来的。佛教之“境”在于超越于此岸走向彼岸世界,在书法上即是超越于书之形式走向意境的彼岸。“须翰墨功多,即造妙境耳。”意境的审美效果就是要有韵味,“不着一字,尽得风流”、“言有尽而意无穷”。真正赋予书法作品以崇高悠远的境界,仅靠技术层面是难以望其项背的,而“书势”负担起了这一使命,它是创作主体胸襟和精神担荷的体现。书法意境的创造在根本上是主客观的统一,而这种统一的极致则是“物我两忘”。

书法艺术的真谛不仅在于反映客观世界,更重要的是反映人的主观精神。在中国书法艺术中,只有发自创作主体真实的感性冲动,才能催发出人类文化意识照耀下绚丽无比的生命之花。书法意境的创造最终取决于书家的思想感情、审美理想,因而我们可以从书家特有的汉字艺术造型和作品意境中窥探出他的审美趣味——儒雅与庸俗、雄健与妩媚、苍劲与秀润、丰实与空灵等等。黄庭坚《论书》说:“学书须要胸中有道义,又广之以圣贤之学,若其灵府无程,致使笔墨不减无常逸少,只是俗人耳。”这就要求,书家应该有信仰、有道德,并有深厚的“圣贤之学”的基础。若胸中无丘壑,虽字能与钟繇、二王相媲美,但仍为俗人。

  清梁同书《频罗庵论书》云:“写字要有气,……有气则自有势,大小、长短、高下、欲整,随笔所至,自然贯注。”“喜怒哀乐,各有分散。一喜则气和而字舒,怒则气粗而字险,哀则气郁而字敛,乐则气平而字丽”。书家的主体精神和创新精神,这两者在很多时候都是紧密相连的。当王羲之、张旭、怀素等书家下笔纵横挥洒时,策动他们的是自由表现自我情感的欲望,他们写的是“胸中逸气”,是一种极富创造力的生命行为。这种行为伴随着他们主体意识的觉醒而产生,并涌动着他们强烈的自我成就感,他们为自己和历代欣赏者创造了一个可以自由自在地活动和休憩、超越于一切物质世界之上的精神家园!(徐惠)


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