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从“观赏书法”发展转型走向“阅读书法”

[提要]

 从 2008 年到2010 年,我开始对当代书法“生态”即生存方式进行了新一轮的反省与思考。处在“展厅文化时代”的当代书法创作与作品,已经在“展厅”生存了 30 年。书法家们在从民国时期偶尔涉及展厅,到建国后以书法展览重启书法振兴之路,再到改革开放新时期以书法展览为主导,迅速形成书法展览的网络系统架构,真正进入书法展览的全盛时代,形成“展厅文化”的基本特征。其间的轨迹十分清晰。

  对书法艺术走向展厅文化时代的历史进程所体现出来的学术价值,从任何角度看都应该予以高度的评价。书法在几千年发展进程,尤其是从魏晋南北朝书法走向艺术觉醒以来,主要生存空间是文人书斋;书法的表现形式主要是墨迹书写。石刻的全盛时代是秦汉;而墨的全盛时代是从魏晋时代发其端、经唐宋尤其是在宋元明时代蔚为大观。迄今为止的传世经典作品中有大量的手卷、册页、题跋札记手稿;这些都存身于书斋。比如《兰亭序》、《祭侄稿》《黄州寒食诗》,均是适合在书斋观看的“案上”墨迹。即使是在明清之际,中堂大轴的形式和对联的形式风行天下,但它仍然是被挂在文人学士的书斋与深宅大院的厅堂。无论是宽是窄是大是小,都是个人空间而不是公共空间。犹如在古代的文人结社,有许多是有固定的交游圈子,看起来成立社团是从个人空间走向社会,走向公共;但其实仍然是一个相对稳定的小圈子,仍然是比较私人化(小圈子化)的。表面上是结社,其实是缺乏现代意义上的公共性的。

  古典书法的“书斋”生态,引发出书法家在从事书法创作时的“书斋意识”。其特点是以古代书法作品中的《兰亭序》等为判断高下的基准,讲求“书卷气”、讲求文人士大夫的雅致、讲求点画精妙。这种“书斋意识”延续千年,逐渐暴露出日趋衰颓的势头。书法技法之崇尚赵孟兆页 、 董其昌为正宗是其表现之一;清代对北魏篆隶书的极力推扬,其实也无妨看作是对它进行反弹、反拨的表现之一。

  以此为背景,来看民国初年书法的“偶然”进入展厅,成为展览的艺术项目,就会发现它的启示价值之所在。吴昌硕在 1 9 1 4 年举办的书画篆刻展览,沈尹默在 1933 年举办的独立的书法展览,是两次开先例的创举。(1)当然,我们不能指望书法走向展览时代,是由吴昌硕、沈尹默的一两次举办即“毕其功于一役”,已经能解决所有问题。但他们二位的大胆尝试,首先是提出了许多问题,提出了当时社会转型时期书法家进入“公共空间”时所面对着的是什么样的挑战。即使最初第一代书法家未能圆满回答,但只要迈出这一步,自然就可以有别人、或由第二第三代书法后辈来做更完善的回答。

  书法进入展览,吴昌硕、沈尹默开其端之后,并未引起过多的激荡。上世纪 4 0 年代初在重庆,以郭沫若、于右任、沈尹默、潘伯鹰、乔大壮等为代表的书法家,也曾做过有益的尝试。有的是书画联展:如郭沫若、傅抱石书画联展;有的是书法多人联展,如沈尹默、潘伯鹰等 5 人书法展览。(2)但限于战时,又是在陪都,物质条件有限,有益的尝试也尚未引起太大的关注。但作为当时一流代表书家走向展览厅的尝试,提供了急需的经验积累,仍然是极有意义的。

  2 0 世纪 5 0 年代初中期,书法还是处于消沉状态。一个很偶然的机遇使书法进入展览厅的进程被激活——在中日处于敌对状态、没有外交关系之际,中日民间交流中的书法因素忽然被激活起来:以日本书法家访华办展,邀请中国书法家组织文化代表团赴日,中日书法家举办书法作品联展的各种表现形式,以展览为契机,终于先行恢复了中日民间文化交往。(3)其后则逐渐走向中日恢复邦交,成就了近代中日交流史上的一段佳话——犹如20世纪70年代中美邦交是从乒乓外交开始的一样,当时中日邦交恢复是从书法外交开始的。并且需要特别强调的基本事实是:是从书法展览交流形式开始。这,应该被看作是书法进入展览厅时代的一次特殊经历,一段特定的历史记录。

  ——走向20世纪80年代初的书法展览时代。

  1980年,中国书法家协会成立,确定了以展览为主体的活动体制。1981年的兰亭“第一届全国书学讨论会”上,我曾经发表过一篇论文《关于书法艺术的现状与未来》。在该文中,对当代书法从书斋的“阅读”走向展览厅的“观赏”的艺术转型,提出了明确判断与学术定位。(4)在进行学术梳理的同时,各种不同类型的全国性展览鱼贯而出,风起云涌:比如全国书法篆刻展览、全国中青年书法篆刻家作品展览、全国新人新作书法展;各种单项展、各项书体展,以及无数省、市、县展……在20世纪80年代以降的30年间,几乎是无展览不成书法。书法就是为展览而创作的。没有展览,就没有书法。这,就是我们今天所定义的书法的“展厅时代”。(5)展览时代的书法,是观赏为主的书法,是视觉艺术创作,是审美与形式表现。它肯定不是古典的、书斋的、“阅读”的。它与古代文人士大夫的书法创作方式是截然不同的、甚至在定位与定性上是相反的。这,就是我们展览时代的书法“意识”——“展示意识”。

  “展厅时代”与“展示意识”笼罩下的当代书法创作,开始从艺术本体立场对书法提出了许多古代书法所没有的新的书法要求。比如对“形式”的追究;比如对流派的重视,比如对技法锤炼的精益求精的要求;比如启动对书法展览体制的研究;比如开始意识到还有一个“评审学”问题……这里面有许多是古代书法所没有的;许多是古代书法虽有但却没有主动把握而是在事后被总结归纳出来的。但在今天,这些问题却不分前后都聚集到当代书法眼前来,逼着这一代书法人做出圆满的回答。从这个意义上说:当代书法30年,其实又无妨被看作是对上述质问做出成功回答的30年。当然,从实际效果上说:正因为有了这些学术质问来作为思考的起点,它有效地保证了书法发展30年的视觉艺术品质;因此又无妨定义为是书法走向艺术独立的辉煌的30年。

纵观这30年历程,在对它的成功进行充分肯定的同时,我们也发现了它必然或已经导致在另一侧面的疏忽。这就是在全面强调与追究书法在艺术表现(形式、技巧、流派、风格)上的魅力的同时,却疏忽了对书法的书写文字内容、书法与身俱来的文献与文史功能的关注与守护。从《兰亭序》、《祭侄稿》开始的书法文字内容的独特的记事述史功能,由于经历了“五四新文化”运动的白话文运动、简化字、汉字拼音化、钢笔字等之后的文化断裂,在当代书法发展进程中,已经被削弱、被遗忘、被丢失。这种情况在民国时期反映还不特别强烈,但到书法新时期30年以“展览时代”“展示意识”的艺术为本体的大氛围之下,大量只关注书法的视觉艺术表现力的书法家,对于“写什么”则是采取“拿来主义”的唐诗宋词汉文章,基本上不关心书法本来应有的记事述史的文字功能——在大部分书法家看来,书法文字只是一个配角中的配角,它是为艺术表现服务的、它是可左可右可进可退的;比如对一个写行书草书的来说:写《滕王阁序》还是写《岳阳楼记》?写苏轼《水调歌头》还是写辛弃疾《永遇乐》?写汉赋还是写元曲?其实是无关紧要、在技术上是无关宏旨的。无论写哪一篇,都不影响书法家在书写技巧上一以贯之的发挥。于是,就出现了繁荣兴旺的当代书法创作的一种独有的“双重性格”——书作中的文字内容,全是古人的(现成拿来的,任意择取的);书法中的艺术表现,都是自己的。(是通过自己努力锤炼出来的,其实有许多也是与古人神形备至的“仿书”而不完全是个人艺术风格的独创)。

——书法的文字书写内容,书法的记事述史的文献功能,在30年书法新时期里被合乎逻辑地削弱了,它的记事述史、此时此地的唯一性被明显地忽视了。这是一种瘸腿的发展形态。抓住了主要矛盾:书法的艺术性表现是主导因素;但没有兼顾次要矛盾:书法的文献文史功能的保全却变得无足轻重了,水土流失了。殊不知,这文献文史功能本来是书法与生俱来、横贯5000年的基本素质!

当代中国书法的这种“偏科”发展状态,使得它在艺术表现方面越来越成绩辉煌的同时,失落了文字内容所代表的人文精神。它在艺术上越来越精美与大气;但在文化上却越来越贫弱。书法创作成了一种书写技巧的“竞技场”,比的不是每件作品的历史涵义与文化精神;比的却是谁写得好不好,这样的变化,是近百年尤其是近 30 年来“展览时代”、“展示意识”大盛之时遇到的新问题。既是新问题,当然就不会有现成答案可供沿用,而必须要“与时俱进”,以新的思维模式来应对之。

——既承认并高度肯定书法新时期30年所取得的卓绝成就,认定它的历史合理性与时代必然性,着重提示出这种走向视觉、走向形式、走向艺术的努力所具有的充分学术价值。同时,又能够清晰地看到表面的辉煌之下还有一些必须注意的可能会出现的弊端与弱点,并提前预作准备、未雨绸缪;庶可使当代书法发展与传统、历史衔接更密切;对当代社会、时代的反映更直接与贴切;发展的品质、学术与文化含量更高。这就是我们在当下对当代中国书法发展进行反思、检讨时的一个基本认识出发点。

  以此来看,关于书法新时期30年的功绩与成就,目前已有大量研究报告、学术论文、论坛讲演、专题着作、文献汇录等对之做出精辟的梳理与概括。成果丰厚,汗牛充栋,毋庸赘辞。它作为一个传统艺术向当代的转型成功的范例,已是有目共睹,是全体书法界人士的共识。但对于它在繁荣发展过程中所带来的弊端,却还处在较隐蔽的层面,缺少认真严肃与细致入微的利弊分析与合情合理的判断研究。而在此同时,许多书法家与理论家在对当代书法“快餐化”、“泡沫化”、急功近利、创作过于“技能化”、缺少人文精神支撑;学术理论缺少规范与诚信等方面,分别在各种场合有过很多批评,虽然大多是个体的论证,但从发现问题、做出警示、查找症结原因等上看,则这些批评是切合时事的,是这个时代的书法发展所迫切需要的。

  而在对当代书法发展的弊端进行反省批评的各种批评意见中,我们发现大多数批评都不约而同指向书法创作中的“文化缺失”、“人文精神稀薄”,而过多注重技术主义的最明显症结。它与今天中国社会发展进程中所遇到的困难与挑战在内容上大致相同。而从书法美学的学术角度上看,则当代书法在飞速发展的当代进程中,对形式有充分的关注而对内容却把握不准,尤其是对书写汉字的书法艺术在文字内容上的“集体忽视”的尴尬现状,又进一步提醒我们,这书法创作中的文字内容与文辞、文献、文史方面的功能表现的再度受关注,可能正是我们反省、改进当今书法创作的文化生态、提升它的人文精神内涵的一个极其重要的契机——在书法美学立场上看,形式与内容之间的偏轻偏重,本身就是一个在学理上有待修正纠偏的所在。因此,它应被看作是一个学术上的契机。

  如何来提倡书法的文化(文辞、文献、文史功能)含量,并使它在一个艺术创作行为过程中成为一个必须的要素与规则而不是一个可有可无的参考?尤其是在今天“展厅文化”、“展览时代”、“展示意识”的笼罩之下本身容易偏废之际,反复强调“文化”、“内容”对 30 年新时期以后书法的“全新”的创作引导意义,其实正是在为当代书法发展与创新提供有效的“思想食粮”,提供新的发展起跳点,提供更全面的书法创作行为规则要求。

  如何在今天的书法创作中努力提倡相对于形式的“内容”,相对于艺术的“人文”,相对于技巧的“文辞”(文献、文史)——这些正是今天书法最缺乏的、急需的,正是在这“百思不得其解”的迷茫彷徨之中,一个较平实稳定的理念“阅读书法”浮上水面。(6)在今天信息爆炸、网络正在改变我们的基本生活形态之时,“阅读”本身就是一个力纠时弊的价值指向,它是对网络“浏览”的流行风潮的一种文化反驳。“阅读”是讲求深度思考的,而“浏览”却是浮光掠影的。相比之下,“阅读时代”应该是在今天追求文化品位与内涵之际最为重要的定位。倘如此,在书法界走向“展览时代”、逐渐习惯于抄录古诗文的今天,极力提倡“阅读书法”,自然而然地就找到了一个坚实的逻辑起点。它的美学含义更表现为:在30年间取得长足进步成绩斐然的“观赏书法”在形式、技巧、风格流派方面已经完成了一次脱胎换骨、凤凰涅盘式的大转型;它已经从原有的时代书法目标,转换成另一轮书法起跳的基础。它的成功,正在成为新一轮与时俱进的书法走向文化、走向人文、走向“阅读”的“阅读书法”做出了最好的技术上的铺垫。我们当然不能要书法在点画十分幼稚、技术十分低下的情况下自说自话地转向“阅读”。但现在,长达30年的书法创作走向“展览时代”、“展厅文化”、“展示意识”,已经可以为我们提供第一流的物质技术支撑与视觉形式支撑。“视”的、“观赏”的书法,已经迎来了它第一个鼎盛时期并得到了时代的极大肯定。在这个形式与技术获得了部分阶段性满足的历史阶段,为书法创作家们提出一个更进一步的“阅读的”(而不仅仅是观赏的)、“文化的”(而不仅仅是形式的)书法目标,决不能被简单理解为是在否定 3 0 年书法走向“展厅时代”的成果。而更多地应该从“与时俱进”、从书法在不同历史时期必定会提出或设定不同发展目标的历史进步观角度出发,来理解30年前与30年后的今天对发展目标设置不同的必然性及内在逻辑支撑。换言之,30年前书法从长期萧条衰颓走向展厅文化时代、走向观赏的书法,实践证明是一项正确的选择;30 年后的今天书法从“展厅文化”与观赏书法再走向弘扬人文的与历史、时代、社会直接对接的“阅读书法”,实践也必将会证明它还是一项切合时事的正确的选择。它相对当下书法关注形式而偏废文字内容的倾向,会是一种很有必要的“修正”。

  “阅读书法”在当下,应该表现为是一种什么样的具体形态?从愚见,它应该首先坚守一个“我手写我口”的原则:即尽量不以抄录现成古诗文为主要形态,而是书写(艺术创作)自己有感而发的文字内容。它可以是一段读书札记、一篇题跋、一份文史记忆、一件重要的工作文件记录、一段对国家重大事件的评价、一条重要的经验归纳整理、一则有意义的书斋人生感悟;它可以是书法家身边的一切,但必须是“此事”、“此时”、“此地”、“此人”,而不是别人或古人。在若干年之后,其中的有价值者,就会成为这一时空点下的“文献”  过去史学界对“口述文献”都无比重视,那么今天书法家以精湛的形式技巧记录下的每一段每一篇,当然也可以是 50 年以后的文献。——是活生生的、与今天时事休戚与共喜怒相关的(个人的、集体的、国家的)历史记录,犹如我们面对《兰亭序》感受当时人的世事无常的感悟;面对《祭侄稿》感受当时作者死事家国的沉痛;今天的书法要达到那种高度,先不谈形式技巧的是否有这种能力,首先在文字内容“阅读”上就不具备这种前提:写的都是风花雪月的古人情怀,有何历史感可言?

  其实在这10余年来,也已经有个别的书法界提倡“阅读”的成功案例:比如连续举办21年的“中日自作诗书法展览”即是。书法界在十多年前也有前辈呼吁书法要书写自撰诗词以提高修养。这些都是极为重要的,区别仅仅在于“自作诗书法展”和呼吁写自撰诗词,较多地是站在提高书家修养的层面上立言立事,而书家修养是一个可供弃取的“选项”。有兴趣的可以去尝试,没兴趣的可以熟视无睹无动于衷。而且自作诗在今天书法家而言,也多表现为吟风弄月的个人情怀,极少有以诗为史的;因此它的个人化色彩甚浓。相比之下,“阅读书法”则不立足于修养的可有可无,而是将之作为一种书法创作的“普世原则”,是试图建立起一种“游戏规则”与新的评判基础,它不是可有可无的,而是一种必须具备的“构成要素”。此外,它更注重的还不仅仅是个人情怀,而是寻求跨时空的历史时代社会的人与事,讲求历史文化的沉重厚实与广博浩瀚;讲求有个人情怀但又超越个人情怀的更大境界,犹如我们读一首小词与读《史记》、《汉书》这样的煌煌历史巨着之间的感受截然有别一样。

  2009 年,在筹办“意义追寻——北京书法大展”之际,我曾经在《中国书法》发表过一篇短文《阅读书法》,并在 12 月的展览中展示过一组作品18件《名师访学录》,在展厅里引起出乎意料的积极反响。许多参观的书家甚至是领导们走到这一区域,无不兴致盎然听我讲述其中的有趣故事,甚至再以自己的经历为我的故事作追加。这使我更坚定了信心:即使在展厅里,有“阅读”的观赏也是足以让人兴趣盎然的。2010 年 10 月教师节,我在杭州又举办了一个“大匠之门——陈振濂眼中的名家大师”书法展,每件作品均记录一段师生情谊,“阅读”性极强,又被视为当年度书法展览中最有特色的一例。两次实践均证明,“阅读书法”在当下,至少在实践上是可行的、是容易会被接受的、是会引起对书法的更大兴趣而不是削弱它的艺术性的。

  走向“阅读书法”,是在强调书法已有的艺术表现力之上的“人文精神追加”、“文化功能凸显”;没有艺术表现力,书法就是一般实用的文稿,不足以言艺术。但仅仅有艺术表现,却没有文史功能,却使书法成为单纯的艺术竞技而丧失了许多本应有的人文精神内容。而建立在充分的艺术视觉形式表现之上的“阅读”功能的被关注被强化,告诉我们一个颠扑不破的真理:30 年书法热带来的“展厅文化”、“展览时代”、“展示意识”,是今天倡导“阅读书法”的前提。没有这个前提,“阅读书法”将是无所依傍的空洞口号,但仅仅有这个前提而不去超越它,提不出更进一步的目标,又会使后人觉得我们这一代的平庸与懈怠。当然,提倡“阅读书法”在今天,应该仍然是一个十分困难的目标,因为今天的书法家在旧学根基、古文功夫与经典知识积累方面还具有明显的弱态,真要推行“阅读书法”,要对书法家的成才方式、艺术修为与人文积累都要作重新的要求,这显然不是一个一蹴而就的目标。但不管怎样,有这样一个即使暂时达不到的目标,总比没有目标强。有目标而尚未有力去达到,那就更多地去积累去努力,水滴石穿,铁杵磨针的功夫化下去,终会有成。但如果不设定这样的目标,则并不会去想着要努力;即使想努力也不辨方向,以此看来:在“展览时代”、“展厅文化”、“展示意识”横贯 30 年书法新时期的今天,提出一个“阅读书法”的发展转型的目标,它正是时代发展至今使然,岂可谓多事哉?

注释:

(1)吴昌硕在 1914 年在“六三园”举办他的第一个个人书画篆刻展览。这是一个综合展。至沈尹默在 1933 年办个人书法展览,则是一个单项的书法独立展。这两个展览,标志着书法开始进入“展厅时代”,具体史料详见拙着《现代中国书法史》,河南美术出版社,1993 年版,第149页、192页。

(2)郭沫若、于右任、沈尹默、潘伯鹰在重庆陪都时期举办展览,还伴随着“中国书学会”的成立(1943年),其中有郭沫若、傅抱石书画联展(昆明,1944年),柳亚子、尹瘦石诗画联展(重庆,1945年),陈声聪、沈尹默、乔大壮、曾履川、潘伯鹰五人书法展(贵阳,1945 年),均见上引,第195页。

(3)20世纪50年代中期开始的中日书法交流展览,从 1957 年开始到 1966 年,互相之间展览10余次。并有具体的往返次数与名称还有规模。详见上引,第288——292页。

(4)《关于书法艺术的现状与未来》,是上海《书法》杂志、绍兴市文化局兰亭书会和刚成立的中国书法家协会联合主办的“中国书学研究交流会”(1981年)上的五篇重点论文之一。该文后刊载于研讨会论文集《书学论集》,上海书画出版社,1985年版。

(5)关于书法进入“展厅文化时代”,在最初提出时,曾引起过很大的争议。为此我曾经写过两篇长文:《关于当代书法创作“展厅文化”现象的综合研究》(2001 年)、《展览视角而不是创作视角——关于当代书法“展览意识的崛起”》(2009年)、分别发表于《书法研究》和《全国第八届书学研讨会论文集》,可以参看。两文又收入《心游万物、线条之舞、意义追寻——陈振濂书法创作文献集(1998——2009)》,2009年12月。

(6)《阅读书法》最早发表于《书法报》2009年36期,题目改为《“阅读书法”与“阅读”书法》。后又被转载于《中国书法》2009年第11期《意义追寻陈振濂北京书法大展》增刊,再被转载于《书画艺术》2009 年第 6 期。《中国艺术报》2011年2月23日第8版加(编者按)予以重刊。


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